La Culture Théâtrale Thaï

 

Le timide début du théâtre moderne.

Deux formes dramatiques se développent au XVIIiéme siècle : le théâtre dit « extérieur » ou populaire (lakhon nok) et le théâtre « intérieur » réservé à la cour (lakhon naï). Dans le premier, les rôles sont tenus uniquement par des femmes, mais les thèmes restent ceux du Ramayana et des légendes hindoues. Dans le théâtre extérieur au contraire les rôles sont tens par des hommes. Les sujets tirés de la Pannasa Jataka (récit bouddhiques apocryphes), de faits d’actualité ou de contes populaires, sont imprégnés de magie et la grosse plaisanterie, propre à amuser le public, n’est pas dédaignée.

Les premiers signes d’une production dramatique forte d’une véritable flamme créatrice apparaissent sous le règne du roi Boromakot (1773 – 1754). Tandis qu’une partie du répertoire demeure traditionnelle (Jataka), on adapte pour le théâtre « intérieur » des pièces profanes, javanaises ou malaises. Parmi celles-ci se détache Inao, de Raden Panji. Au début du XIX siècle, cette pièce sera reprise et modernisée sous le titre de Dalong, tandis que nombre d’œuvres anciennes de la littérature, comme Aniruddha, tiré du Ramakien, seront adaptées pour le théâtre et mise en scène d’une façon moderne.

Sous la dynastie des Chakri, la puissance des nations européennes commence à s’affirmer au Siam. Mais les souverains réussiront à maintenir l’indépendance du pays grâce à une politique subtile tout en ne laissant pas le domaine culturel se refermer dans un stérile isolement. Avec Vajiravudh (1910 – 1925) la littérature siamoise se tourne vers le monde moderne. Poète prosateur et dramaturge, ce souverain institue dans son pays une presse d’opinion et introduit le théâtre européen. Fidèle à la tradition du mécénat, le prince Narit dote des structures conformes aux exigences modernes le théâtre thaïlandais. Le prince Damrong, ministre de l’instruction publique, contribue notablement à la diffusion de l’enseignement.

Le théâtre intérieur disparaît complètement en 1932 avec l’abolition de la monarchie absolue, tandis que le théâtre extérieur jouit encore d’une grande faveur.

Danse savante, Danse sacrée.

L’influence indienne est sensible en Thaïlande. Mais alors que la technique indienne détermine l’orientation du théâtre thaï, une évolution vers le spectacle entièrement dansé s’est dessinée depuis peu.

Reprenant à son compte l’idéal édifiant du théâtre d’inspiration mythologique, la danse thaï puise dans les poèmes épiques du Ramayana, du Mahabharata et dans les légendes des Purana. Les mouvements et les figures des danseuses se proposent d’enseigner tout en divertissant. Le ballet thaï n’étant d’ailleurs qu’une imitation du ballet cambodgien, lui même marqué par la culture indienne, ces gestes ou mudra, élément d’un langage raffiné, remontent aux temps védiques.

Les danseuses commencent leurs exercices vers l’âge de huit ans, car il leur faut parvenir à une extension des ligaments et des tendons tout à fait extraordinaire. A cette condition seulement, elles pourront exprimer dans l’attitude adéquate l’offrande, la prière et l’adoration, c’est à dire les trois aspects primordiaux du culte.

Les danses sont accompagnées, en général, d’instruments à percussion : gongs, cymbales, tambour frappé avec un bâtonnet, tambour frappé de deux mains, et hautbois. Les claquements des cymbales et le timbre du hautbois se complètent harmonieusement.

Le grand orchestre Pi phat, semblable à ceux du Laos et du Cambodge, accompagne les dialogues chantés. Les chanteurs improvisent parfois avec une liberté si grande qu’un xylophone intervient pour les arrêter. Leur voix nasillarde est due aux intonations particulières du langage thaï. Il est significatif, en effet, que les sons placés dans le nez indiquent chez le chanteur un certain degré de culture. Mais si l’émission des sons est affectée, la chanteuse thaïe ne se distingue guère de la plus cabotine des « prime donne »…

Le Pi phat utilise un seul instrument à vent : le pi nai, d’une longueur de quarante cnetimètre en son milieu. Ce hautbois au son perçant, qui souvent double la partie du chanteur, oblige l’exécutant à une très forte expiration.

 Pi nai   Ranadek

Un orchestre complet se compose de treize instruments à percussions : sept fournissent le rythme et six la mélodie. Parmi ceux-ci, le Ronadek, long d’un mètre vingt, large de vingt centimètres, incrusté d’ivoire et de perles, comprend vingt et une lames de bois, formant trois octaves, sur lesquelles le musicien frappe avec un maillet. Autre instrument de base, le gong wong yai s’étend aussi sur près de trois octaves ; les gongs sont ajustés à une armature en rotin qui forme un cercle d’un mètre vingt-cinq de diamètre ; du cérat blanc d’abeille appliqué sur la face concave du gong donne la hauteur du son. L’exécutant, assis au milieu du cercle, joue en tenant un bâtonnet dans chaque main. Comme au Cambodge et au Laos, il est pas rare d’entendre dans les villages l’ensemble à cordes.
  Gong wong yai